Jednym z głównych związków literatury odrodzeniowej z antykiem jest sięganie do filozofii antycznej: stoickiej i epikurejskiej. Do poglądów Epikura nawiązywał w początkowym okresie humanizm renesansowy. Dzięki temu humaniści kierowali się w stronę natury oraz zainteresowań doczesnych. Dopiero późniejsza faza tego prądu Agnieszka Rejniak-Majewska – historyk sztuki i estetyk, adiunkt w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Łódzkiego. Zajmuje się problematyką europejskiego i amerykańskiego modernizmu, historią krytyki artystycznej i koncepcji awangardowych – z uwzględnieniem ich pozaartystycznych, lokalnych i idiosynkratycznych uwarunkowań i transmutacji. postmodernizm. [ łac.-fr. ], ogólne określenie nowych tendencji we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu społecznym i politycznym, oraz sposobów ich opisu; używane w 3 znaczeniach: 1) okres w rozwoju kultury następujący po okresie modernizmu, liczonego od schyłku XIX w. (z główną fazą 1910–30) do połowy XX w Juliusz German tworzył w epoce modernizmu i dwudziestolecia międzywojennego. Był autorem dramatów i poczytnych na początku XX wieku nowel i opowiadań. Poza pracą literacką zajmował się tłumaczeniem dzieł literatury obcej. Pod koniec życia opublikował wspomnienia. Hasłem pragmatystów było zbliżenie filozofii do życia oraz uzależnienie prawdziwości twierdzeń od ich praktycznych skutków. Poznanie ludzkie ma także charakter czysto praktyczny, nie chodzi więc w tym procesie o obiektywne zbliżenie człowieka do prawdy, lecz o efekty praktyczne, związane z zaspokajaniem ludzkich potrzeb. kombinasi warna baju dan celana yang cocok untuk pria. Fragmenty zaznaczane z pomocą tego hasła odnoszą się do zwyczajów związanych z piciem spirytualiów, niekoniecznie jednak dają się określić słowem: pijaństwo (które też znalazło się na liście, w związku np. z lekturą fraszek Kochanowskiego i satyr Krasickiego). Tak się złożyło, że — alfabetycznie — alkohol znalazł się na pierwszym miejscu naszej listy, co nie stawia go na czele w hierarchii 1880-1900 twórcy europejscy: Ch. Baudelaire, J. A. Rimbauld, P. Verlaine, S. Mallarme, O. Wilde, A. Strindberg, R. M. Rilke, A. Błok, A. Czechow, M. Maeterlinck, H. Ibsen, G. B. Shaw; polscy: S. Wyspiański, G. Zapolska, S. Przybyszewski, W. Reymont, S. ŻeromskiReprezentatywne gatunki dramat, powieść, aforyzmNowatorska tendencja w sztuce i literaturze przełomu XIX i XX w. W literaturze polskiej pojęcie to występuje często jako synonim Młodej Polski albo określenie wstępnej fazy jej rozwoju, ale tendencje modernistyczne miały charakter międzynarodowy. Znamienny był dla nich protest wobec kultury mieszczańskiej, poczucie kryzysu kultury (dekadentyzm, pesymizm) i poszukiwanie nowych form ekspresji (symbolizm, kult „sztuki dla sztuki”, zjawisko cyganerii artystycznej skłóconej ze środowiskiem filistrów; później naturalizm, ekspresjonizm, intuicjonizm). Najważniejsze ośrodki znajdowały się we Francji i Niemczech ( wpływ filozofii H. Bergsona, A. Schopenhauera i F. Nietzschego), ale charakterystyczne było twórcze włączenie się do ogólnoeuropejskiego nurtu kultury państw dotąd pozostających na uboczu. Młoda Polska nie jest jedynym terminem określającym literaturę lat 1890—1918. Niektóre z używanych równolegle określeń są nazwami prądów literackich, inne mają odmienne pochodzenie. Dla orientacji ogólnej i dla uporządkowania różnorodnego materiału zamieszcza się tu mały słownik terminów ułożonych alfabetycznie. Prócz definicji syntetycznych zostały włączone niektóre terminy literackie, rzadziej spotykane, a przydatne w dalszych częściach obrazu literatury Młodej Polski przy konkretnych opisach lub analizach. Alegoria — motyw lub zespół motywów mających prócz dosłownego znaczenia jeszcze drugie, ukryte; związek między obu znaczeniami opiera się na przyjętej tradycyjnie konwencji (np. zestawianie ojczyzny z okrętem walczącym z falami). Autotematyczność — technika literacka wprowadzająca obok fabuły utworu obraz procesu powstawania dzieła; niekiedy w utworach tego typu sam przebieg czynności pisarskich staje się jedynym tematem. Dekadentyzm — ruch artystyczny lub okres upadku tradycyjnej kultury; „szkoła dekadentów" w poezji francuskiej wieku XIX była pod wpływem Baudelaire'a 1, głównym rysem liryki było przewrażliwienie nerwowe połączone ze zmysłowością i niekiedy skłonnością do motywów i obrazów makabrycznych. Nieraz używano zamiennie określeń dekadentyzm i symbolizm. Przeciwnicy nowej ekspresji poetyckiej podkreślali przesadnie elementy chorobliwej degeneracji. W oryginalny sposób ujął zagadnienie dekadentyzmu w roku 1897 poeta i dramaturg Maciej Szukiewicz, analizując twórczość Przybyszewskiego. Zdaniem Szukiewicza najważniejszymi właściwościami literackiego dekadentyzmu są przemiany filozoficzne, likwidujące prymat pozytywistycznego myślenia i materialistycznego poglądu, oraz nowe formy i środki artystycznego wyrazu, wycienio-wane, subtelne, posługujące się aluzją i niedomówieniem. Za reprezentanta współczesnego dekadentyzmu uznał Szukiewicz niemieckiego filozofa Fryderyka Nietzschego. Ekspresjonizm — kierunek literacki i artystyczny; terminu używano najpierw w sztukach plastycznych (źródłem językowym jest łacińskie słowo expressio "wyraz, wyrażenie"). Ekspresjoniści głosili tezę, że sztuka nie powinna naśladować rzeczywistości, ale przekazywać wewnętrzne treści psychiki ludzkiej. W literaturze atakowali przede wszystkim realistyczną psychologię. Ich ideałem była synteza, cenili w poezji formy monumentalne, zestawienia kontrastowe (np. patos i wulgarność). W polskim piśmiennictwie cechy ekspresjonistyczne możemy wyodrębnić bardzo wcześnie — w liryce Hymnów Kasprowicza, w dramatach Wyspiańskiego i Micińskiego, w manifestach teoretycznych Przybyszewskiego, w stylu powieści Berenta. Estetyzm — koncentracja uwagi na programie artystycznym, przy obojętności wobec funkcji społecznej literatury; termin, oznaczając hasło „sztuka dla sztuki", nie występował jednak jako nazwa prądu literackiego, lecz stosowany był do określenia tendencji pojawiających się w różnych prądach. Fin de siècle — termin francuski oznaczający dosłownie koniec wieku; używano go w oryginalnej formie językowej, urabiając nawet od niego wyrazy pochodne (por. tytuł powieści Zapolskiej: Fin-de-siècle'istka). Treść pojęcia nie była ściśle zdefiniowana, ograniczała się do sugestii nastrojowej. Kazimierz Tetmajer w wierszu Koniec wieku XIX analizuje stany emocjonalne swoich współczesnych i odrzuca po kolei szereg postaw życiowych, by w puencie podkreślić poczucie egzystencjalnej bezsilności w stosunku do praw biologii i form rozwoju społecznego. Wszelkie działanie traci w takim układzie refleksyjnym swój sens, pozostają pozycje bierne. Toteż o stylu fin de siècle'u można mówić tylko jako o mglistej metaforze, a nie jako o definicji prądu. Impresjonizm — termin oznaczał najpierw kierunek w malarstwie, polegający na zdynamizowaniu koloru pod wpływem światła. W literaturze impresjonizm był konsekwencją naturalistycznego hasła ukazywania świata poprzez temperament artysty. Dzieła impresjonistyczne charakteryzowały się subiektywizmem, ale i biernością w odtwarzaniu rzeczywistości, dążyły do chwytania zmienności zjawisk, ich przelotności. Impresjoniści lubili poddawać się chwilowym nastrojom, lekceważyli kompozycję, a ceniąc spośród form literackich najwyżej lirykę, wprowadzali ją do narracji, dramaturgii, a nawet krytyki literackiej. Intuicjonizm - Jedno z haseł filozofii Henriego Bergsona, zaprzeczenie pozytywistycznego racjonalizmu; idea głosząca, że struktura rzeczywistości sprawia, iż nasze zmysły nie mogą dostarczyć na m o niej całej prawdy, nie mogą ukazać ruchu, w jakim świat ciągle trwa - jedynie nieruchome obrazy. Jedyną drogą poznania jest więc intuicja, pozwalająca uchwycić prawdziwą - nierozumową wiedzę. Młoda Polska — jest to ogólne określenie całej; epoki artystycznej (1890—1918), obejmujące nie tylko literaturę, ale i muzykę, sztuki plastyczne, teatr, a także pewien styl życia w środowisku artystów. Dzieje pojawiania się tego terminu przed rokiem 1898 oraz dzieje analogicznych terminów w innych piśmiennictwach europejskich omówił Henryk Markiewicz w rozprawie Młoda Polska i „izmy". Jako określenie młodego pokolenia użył jej na łamach krakowskiego „Życia" w roku 1898 Artur Górski w cyklu artykułów; dowodził on, że nowa sztuka powinna mieć charakter rodzimy, polski, a przy tym odznaczać się żarliwością młodzieńczą. Pierwotnie obejmowano tą nazwą krakowskie środowisko modernistów zgrupowanych wokół Przybyszewskiego. Jednakże krytyk Jan Sten w roku 1899 włączył do kręgu Młodej Polski Stefana Żeromskiego, Reymonta, Sieroszewskiego, a z historyków literatury Antoni Mazanowski używał nazwy szeroko, obejmując nią zarówno modernistów, jak i natura-listów. W ten sposób rozszerzał się zakres pojęcia aż do nadrzędnego hasła syntetycznego. Modernizm — termin pojawił się w krytyce polskiej około roku 1890; posłużył się nim poeta Antoni Lange, powołując się na literaturę francuską. Oddziaływał też na świadomość teoretyczną niemiecki termin die Moderne, oznaczający sztukę nowoczesną, aktualną i modną, przeciwstawianą tradycjom klasycznym. Kazimierz Wyka w książce Modernizm polski wysunął propozycję interpretacyjną ograniczającą chronologiczne stosowanie terminu; uznał go bowiem za „wcześniejszą, przygotowawczą fazę twórczości pokolenia Młodej Polski, fazę związaną przede wszystkim z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem rodzajów literackich liryzmem i symboliką". Granicami w czasie byłyby wtedy: rok 1887, ze względu na tygodnik „Życie" wydawany w Warszawie pod redakcją Zenona Przesmyckiego, oraz rok 1903, z uwagi na program Stanisława Brzozowskiego i jego działalność publicystyczno-krytyczną na łamach „Głosu". Najbardziej charakterystyczne dla fazy modernistycznej Młodej Polski są: druga seria Poezji Tetmajera (1894), Confiteor Przybyszewskiego (łac. — wyznaję; początek modlitwy w mszy św.). (1899), Próchno Berenta (1903). Współistnieją dziś zatem dwa sposoby rozumienia modernizmu w literaturze polskiej: 1) jako synonimu Młodej Polski, 2) jako określenia pierwszej fazy jej rozwoju. Naturalizm — prąd literacki, który pojawił się we Francji w drugiej połowie wieku XIX; twórca i teoretyk naturalizmu, Emil Zola, pragnął zbliżyć literaturę do metod eksperymentalnych stosowanych w naukach przyrodniczych i zapewnić jej w ten sposób obiektywizm. Naturaliści przejęli z teorii Darwina koncepcje walki o byt i dziedziczności; biologia stała się więc kluczem do zrozumienia indywidualności ludzkiej i praw społecznych. Ideałem estetycznym było naśladowanie natury. Naturalizm rozwinął formy narracyjne, zwłaszcza powieść środowiskową, opisującą zbiorowość i rezygnującą w znacznej mierze z indywidualnego protagonisty fabularnego. W zakresie dramaturgii naturaliści wyeliminowali monolog i wprowadzili szereg zmian w tradycyjnym schemacie kompozycyjnym. Estetyka naturalizmu oddziałała również na teatr, metody inscenizacji, grę aktorską. Nowym pojęciom i nowej praktyce teatralnej torował drogę od roku 1887 Théâtre Libre Antoine'a w Paryżu. Neoromantyzm — kierunek w twórczości artystycznej wieku XIX/XX nawiązujący do stylu poezji romantycznej; chętnie posługiwali się tą nazwą krytycy niemieccy. U nas termin neoromantyzm został wsparty autorytetem Edwarda Porębowicza w rozprawie Poezja polska nowego stulecia (1902). Szukaniu analogii z romantyzmem przeciwstawiał się Zenon Przesmycki, uważał bowiem, że nie potrafimy dokładnie zdefiniować romantyzmu i że poszukiwanie jakiejś paraleli stylistycznej dowodzi rezygnacji z samodzielnego ujmowania zjawisk artystycznych. Obrońcą terminu jest Julian Krzyżanowski; Młodą Polskę odrzuca bowiem jako termin wieloznaczny, dwuwyrazowy i przypadkowy, a modernizm jako niedogodny, bo stosowany, poza ściśle literackim znaczeniem, do określenia prądu filozoficzno-religijnego; twierdził on, że "neoromantyzm" nie odzwierciedla i nie obejmuje wszystkich zjawisk i procesów zachodzących w ciągu epoki - ogranicza się tylko do poezji i sztuki, tym niemniej monografia jego autorstwa nosi tytuł „Neoromantyzm polski 1890-1918”. . Parnasizm — tak nazwano kierunek w poezji francuskiej drugiej połowy XIX wieku; nazwa pochodzi od tytułu antologii poetyckiej: Parnas współczesny (Le Parnasse contemporain). W tytule była aluzja do góry zamieszkiwanej, według tradycji mitologicznej, przez muzy, słowo Parnas zaczęło więc oznaczać środowisko artystów. Poezja francuskich parnasistów wyróżniała się niechęcią do bezpośrednich wyznań, tak lubianych przez romantyków, dążeniem .do obiektywnego opisu, poszukiwaniem motywów w kulturach archaicznych i egzotycznych, wirtuozerią wersyfikacyjną. W poezji polskiej poetykę parnasizmu reprezentowali już Felicjan Faleński i Adam Asnyk, a w pierwszej fazie Młodej Polski Zenon Przesmycki (Miriam) i Antoni Lange.. Realizm — termin wieloznaczny, o różnych zakresach znaczeniowych; w węższym znaczeniu jest to określenie kierunku literatur europejskich po roku 1850, stanowiącego przejście od romantyzmu do naturalizmu. Szerzej należy rozumieć określenie „realizm mieszczański"; termin obejmuje wtedy zarówno metodę literacką, jak i jej społeczny rezonans w literaturze wieku XVIII i XIX, gdy przedstawienie świata, zgodne ze zdrowym rozsądkiem i konwencją moralną, odpowiadało potrzebom średnich klas społecznych. W miarę narastania sprzeczności interesów i dążeń w społeczeństwie kapitalistycznym realizm afirmujący rzeczywistość przekształca się w realizm krytyczny. Ruchy robotnicze, zużytkowując dla własnych celów antymieszczańską analizę przeprowadzoną w dziełach realizmu krytycznego, dążą jednak do uformowania własnej estetyki. Jest nią realizm socjalistyczny, proklamowany przez Maksyma Gorkiego w roku 1934, ale w praktyce artystycznej pojawiający się już w 1906 (powieść Gorkiego Matka).. Satanizm — pierwotnie termin w romantyzmie angielskim oznaczający sferę tematów makabrycznych, perwersyjnych, związanych z buntem przeciw normom społeczno-moralnym. Terminem tym później określano tendencje w literaturach europejskich na przełomie wieku XIX i XX do studiowania i artystycznego zużytkowania dziejów magii i dawnych kultów diabła. W literaturze Młodej Polski ten rodzaj zainteresowań znajdujemy w twórczości Przybyszewskiego. Secesja — Słownik terminologiczny sztuk pięknych określa secesję jako kierunek w sztuce europejskiej na przełomie wieku XIX i XX odcinający się od ustabilizowanej, akademickiej tradycji artystycznej. Pierwszą tego rodzaju manifestację odrębności dostrzega się w Monachium około roku 1892, następnie centrami secesji stają się Berlin i Wiedeń. Mieczysław Wallis w monografii Secesja oznacza tą nazwą styl sztuk plastycznych, posługujący się linią falistą i płaską plamą, ceniący asymetrię, niezwykłe proporcje, smukłe figury usytuowane w pustych przestrzeniach. Secesja przejawiała się najbardziej oryginalnie w zdobnictwie i w architekturze; ornamentyka secesyjna szczególnie wyróżniała motywy roślinne i kolory pastelowe. Obocznie stosowanymi terminami były: we Francji „nowa sztuka", w Anglii „styl nowoczesny", w Niemczech „styl młodości", w Italii „styl kwiatowy" lub „styl angielski". W sztuce polskiej termin secesja był prawie powszechnie przyjęty w okresie Młodej Polski, choć protestował przeciw używaniu go Stanisław Wyspiański. W historii epok artystycznych kilkakrotnie powtórzyło się zjawisko rozszerzania pierwotnego zakresu terminu używanego najpierw wyłącznie dla plastyki na domenę literatury. Tak było z nazwą baroku, tak obecnie w nauce rozszerza się termin rokoko, obejmując jeden z nurtów literatury wieku XVIII. Toteż można wysunąć przypuszczenie, że podobna zmiana sfery znaczeniowej nastąpi i w związku ze stabilizacją historyczną terminu secesja, który stałby się albo nadrzędnym określeniem stylistycznym w stosunku do równolegle działających prądów literackich, albo terminem określającym odmienną niż naturalizm i symbolizm poetykę, tak jak rokoko występuje jako odmienna niż klasycyzm i sentymentalizm konwencja literacka. Showing — w terminologii angielskiej określenie techniki narracyjnej charakterystycznej dla naturalizmu, polegającej na rozproszeniu opowiadania na sceny ukazujące bezpośrednio elementy świata przedstawionego. Por. telling. Symbol — motyw lub zespół motywów ukrywający głębsze treści refleksyjne, pod obrazem zastępczym, ale estetycznie samowystarczalnym. W odróżnieniu od alegorii symbol jest niekonwencjonalny i wieloznaczny, nie jest informacją o zjawisku i nie ogranicza się do funkcji zdobniczej, ale próbuje wyrażać takie odcienie otaczającej nas rzeczywistości oraz takie odcienie emocjonalne, dla których zasób leksykalny, którym dysponujemy, nie wystarcza. Symbolizm — prąd literacki ukształtowany w końcowym piętnastoleciu XIX wieku we Francji i Belgii. Nazwa pochodzi od manifestu, który poeta Jean Moréas ogłosił w roku 1886 na łamach dziennika „Le Figaro". Z czasem nazwa retrospektywnie objęła i wcześniej działających poetów. Symboliści rezygnowali z opisu, natomiast dążyli do znalezienia równoważnika zjawisk niewyrażalnych. Tym kluczem do poznania tajemniczych sfer bytu ludzkiego miał być symbol, a więc obraz skonstruowany dwupoziomowo, nie wyczerpujący swych znaczeń w płaszczyźnie bezpośredniej, lecz ukrywający w kształcie słownym wieloznaczne sugestie. Symboliści cenili muzyczność wiersza i swobodę wersyfikacyjną. Synestezja — łączenie różnych wrażeń zmysłowych (np. słuchowych i wzrokowych). Charakterystycznym przykładem jest sonet Artura Rimbauda Samogłoski, w którym poszczególnym samogłoskom przypisane zostały kolory. Telling — w terminologii angielskiej określenie techniki narracyjnej przedstawiającej w opowiadaniu świat z pozycji wszechwiedzącego narratora. Była to metoda klasycznej powieści realistycznej. Tradycjonalizm — kontynuowanie wypróbowanych technik pisarskich, zazwyczaj połączone z konserwatywnym poglądem na świat. Weryzm — technika naturalistyczna znamienna dla literatury włoskiej; najczęstszym tematem było życie wsi przedstawiane ze skrajną dokładnością imitacji. Głównym przedstawicielem włoskiego weryzmu był Giovanni Verga. Lesław Eustachiewicz "Młoda Polska. Charakterystyka okresu i wybór tekstów" WSiP,1982 Głód życia to zbiór dziewięciu opowiadań Eleonory Kalkowskiej, wydany w 1904 roku pod pseudonimem „Ire ad Sol”. Utrzymany w młodopolskiej estetyce cykl podejmuje tematy życia, śmierci i sztuki, pozostając blisko nietzscheańskiej i bergsonowskiej filozofii. Kalkowska porusza w swojej prozie problemy społeczno-obyczajowe — bohaterowie i bohaterki opowiadań cierpią na nieuleczalne choroby, doświadczają nędzy i nierówności społecznych, a jednocześnie nieustannie walczą o życie, które stanowi dla nich wartość nadrzędną, samą w sobie. Do tego życia narratorka zwraca się w pisanym prozą poetycką Wstępie, stanowiącym modlitwę dziękczynną do sił natury, witalności, władających ziemią odwiecznych z niemieckim ruchem emancypacyjnym autorka podnosi sprawę sytuacji społecznej kobiet, które u progu XX wieku uzyskują głos w kwestii równouprawnienia, pracy i samorealizacji. W opowiadaniu Dziecko uobecniony zostaje konflikt wewnętrzny kobiety-matki, opiekującej się śmiertelne chorym dzieckiem i kobiety pragnącej rozwijać się zawodowo, debiutującej na scenie teatralnej. Z kolei historia bohaterki Odwiecznego prawa, młodej lekarki, ukazuje problemy związane z wyzwoleniem kobiecej świadomości w zakresie cielesności i naturalnych, biologicznych praw determinujących decyzje życiowe. Związek Literatury i sztuki w modernizmie. Na czym polega związek Literatury i sztuki w modernizmie??przykłady Modernizm, Młoda Europa, Młoda Polska, neoromantyzm, symbolizm - istnieje bardzo dużo nazw którymi można określać okres końca XIX w. Jednak są to tylko nazwy i nie powinny być dla nas najważniejsze. Prawdziwy problem tkwi w tym czy epoka ta rzeczywiście niosła ze sobą jakieś nowoczesne wartości, na co wskazuje pierwsza nazwa, czy też była tylko zmodyfikowaną kopią jednej z poprzednich epok, o czym świadczy druga. Myślę, że jak w większości przypadków prawda leży gdzieś po środku. Najłatwiej błąd popełnić można używając określenia neoromantyzm w stosunku do całości zjawisk w sztuce. Szczególnie dowodzi temu architektura, którą w ostatnich latach XIX w. najpowszechniej reprezentował styl nazywany secesją. Ma on niewiele wspólnego z królującym w romantyzmie neogotykiem. Z jednej strony widzimy nowe, wyzwolone, często radosne kształty, kolorowe mury, budowle pozbawione symetrii. Z drugiej zaś szare, strzeliste, przygnębiające, molochy przeniesione w niemal niezmienionej formie z średniowiecza. Wprawdzie w obu epokach bardzo popularna była stojąca w opozycji do pozytywistycznej praktyczności, bogata ornamentyka, szczególnie widoczna w architekturze wnętrz, ale była tylko jednym z szczegółów składającym się na ogólny wizerunek stylów, więc nie zmienia to faktu, że architektura jest tą dziedziną sztuki, która odróżnia romantyzm od modernizmu. Również malarstwo, chociaż w mniejszym stopniu, wskazuje na odmienność tych dwóch epok. Wynika to z przełomu impresjonistycznego, który dokonał się w latach siedemdziesiątych XIX w. Od tamtego momentu powstało wiele nowych technik malarskich, które nie miały żadnych odpowiedników w czasach wcześniejszych. W modernizmie tworzyli głównie impresjoniści, secesjoniści i symboliści. Porównując obrazy tych dwóch epok możemy jednak zauważyć dość istotne podobieństwo. Tkwi ono nie w sposobie malowania, ale w tematyce i w podejściu artysty do sztuki. Nie dokładne przedstawienie rzeczywistości jest dla niego najważniejsze, ale oddanie uczuć i pewnego, trudnego do uchwycenia klimatu. W dodatku klimat ten w obu epokach jest zadziwiająco podobny. Może mniej widać to u francuskich impresjonistów, ale za to wyraźnie odczuwa się, patrząc na obrazy Malczewskiego czy Wyspiańskiego. Zupełnie inna sytuacja panuje w muzyce modernizmu. Tam określenie neoromantyzm nie budzi żadnych wątpliwości i jest powszechnie stosowane. Tyle, że nie obejmuje ono całości zjawisk muzycznych epoki, ale tylko jeden z nurtów. Styl ten zrodził się w Niemczech i wpływał na kompozytorów całej Europy. Muzyka tworzących w duchu neoromantyzmu Wagnera, Brucknera, Wolfa - czołowych kompozytorów tamtych czasów charakteryzowała wzniosłość i patetyka. Najważniejszym, decydującym wyznacznikiem epok jest zawsze literatura. Problem z literaturą modernizmu polega na tym, że jest ona bardzo różnorodna i pełna sprzeczności. Dobitnie pokazuje to L. Staff który był sztandarowym przedstawicielem nurtu dekadenckiego, a już po kilku latach aktywnie propagował wzorce antyczne i klasycystyczne. Nie mniej jednak zaistniało pod koniec XIX w. wiele zjawisk, które pozwalają modernizm nazwać neoromantyzmem. Podobieństwo tych epok wzmacniane jest dodatkowo przez kontrast jaki obie tworzyły z dzielącym je pozytywizmem. Bez wątpienia szalenie ważny wpływ na charakter zarówno romantyzmu, jak i modernizmu miał stosunek do nauki. Historia powtórzyła się niemal w nie zmienionej formie. Oto po bujnym rozwoju, wspaniałych odkryciach okazuje się, że nauka musi nagle ustąpić mistycyzmowi, okultyzmowi, parapsychologii, intuicji. Podejście takie w obu epokach miało mocne podstawy filozoficzne. W romantyzmie tworzył je przede wszystkim Schelling, w modernizmie Bergson. Odbiło się to bardzo wyraźnie w twórczości ówczesnych pisarzy. Doskonale znane są Mickiewiczowskie zjawy, bądź diabły Słowackiego. Teraz pod koniec XIX w. bohaterami literackimi znowu stają się postacie nie z tego świata. Baudelaire w swojej poezji wychwalał szatana, Wyspiański wzorując się na Dziadach umieścił w Weselu duchy zmarłych przodków. Drugą cechą łączącą obie epoki była wizja poety. Nie był on zwykłym człowiekiem. Nie mieścił się w ramach społecznych. Na jego barkach spoczywało trudne zadanie ujawniania prawd tego świata. Był swego rodzaju kapłanem. Takie poglądy przedstawiają Mickiewicz w Małej improwizacji, Baudelaire w Albatrosie, Przybyszewski w Confiteor. Każdy z tych trzech artystów pokazuje ten problem trochę inaczej. Jeden stawia poetę na równi z bogiem, drugi pokazuje go jako nie pasującego do społeczeństwa, trzeci zupełnie oddziela go od publiki, ale u wszystkich najważniejsze jest, że stanowi on jednostką odrębną, należy do innego, lepszego gatunku. Naturalną konsekwencją takich poglądów była zupełna zmiana popularności różnych gatunków literackich. Wprawdzie fenomen powieści nie zdążył jeszcze do końca przeminąć i nadal była ona chętnie czytana, ale to właśnie poezja, podobnie jak w romantyzmie, stała się najważniejszym środkiem wyrazu. Do łask powrócił również niemal nieobecny w pozytywizmie, a jakże powszechny na początku XIX w. dramat. W Polsce najwybitniejszym kontynuatorem tradycji Krasińskiego, Słowackiego i Mickiewicza był Stanisław Wyspiański. Jego najsłynniejsze dzieło - Wesele wiele motywów czerpie z romantycznych Dziadów. Dwoma głównymi nurtami końca XIX w. były symbolizm i dekadentyzm. Jeśli przyjrzymy się dokładniej to zobaczymy, że ich zalążki znajdują się właśnie w romantyzmie. Praojca symbolizmu w Młodej Polsce widziano w Słowackim. I. Matuszewski, wskazuje na niego jako na poetę, który "często posługiwał się metodą sugerowania stanów psychicznych za pomocą obrazów wywołujących skojarzenia nastrojowe. Z kolei tak powszechne naśladowanie technik Słowackiego wynikało z pewnej legendy, która wyrosła wokół jego osoby. Przez wielu Polaków uznawany był za duchowego patrona modernizmu. Widzieli w nim samotnego indywidualistę, cierpiącego artystę, który był przecież wzorem osobowościowym nie tylko romantyzmu, ale także epoki końca wieku. Dekadentyzm jako drugi nurt również nie był niczym nowym. Z bardzo podobnymi postawami, tyle że w nieco łagodniejszej formie, mieliśmy do czynienia prawie sto lat wcześniej, kiedy to w Europie zapanował werteryzm. Tak samo jak dekadentyzm objawiał się odczuciem niesprawiedliwości istniejących norm społecznych, poczuciem wyobcowania wśród społeczeństwa, wiecznym niepogodzeniem się ze światem. Tak samo dekadenci jak i "werteryści" szukali ukojenia w kontemplowaniu natury, sztuki i piękna. I tak samo często ukojenia tego nie znajdowali, więc jedyne wyjście widzieli w samobójstwie. Widać więc wyraźnie, że romantyzm i modernizm mają ze sobą wiele wspólnego, zwłaszcza w dziedzinie literatury. Oczywiście istnieją także liczne różnice pomiędzy tymi dwoma epokami, ale nie zmienia to faktu, iż są one sobie najbliższe. Tak więc mowa o neoromantyzmie jest w znacznej mierze uzasadniona, zwłaszcza kiedy uświadomimy sobie, że przedrostek neo- oznaczy nowy. Nowy romantyzm wcale nie musi, a wręcz nie powinien być dokładną kopią oryginału. Używając określenia neoromantyzm trzeba również pamiętać, że nie jest on synonimem modernizmu. Ten drugi określa epokę wkładając ją w ramy czasowe, pierwszy określa styl tej epoki, a dokładnie jeden z nich. Filozofia modernizmu to przede wszystkim trzy nazwiska: Schpenhauer, Nietzsche i Bergson. Pierwszy z nich tworzył na przełomie wieków(XVIII i XIX), ale dopiero pod koniec stulecia przypomniano sobie jego koncepcjach. Dwaj następni działali w drugiej połowie stulecia. Tych trzech wielkich myślicieli łączyła potrzeba szukania całkowicie nowych dróg rozwoju filozofii-zupełnie odmiennych niż dotychczasowe. Każdy z nich całkowicie zwątpił w wartość dokonań swoich poprzedników, każdy też starał się „zacząć do samego początku”, aby stworzyć ideę, którą można by przeciwstawić podstawowym założeniom znajdującej się w głębokim kryzysie artykuł aby odblokować treśćFilozofia modernizmu to przede wszystkim trzy nazwiska: Schpenhauer, Nietzsche i Bergson. Pierwszy z nich tworzył na przełomie wieków(XVIII i XIX), ale dopiero pod koniec stulecia przypomniano sobie jego koncepcjach. Dwaj następni działali w drugiej połowie stulecia. Tych trzech wielkich myślicieli łączyła potrzeba szukania całkowicie nowych dróg rozwoju filozofii-zupełnie odmiennych niż dotychczasowe. Każdy z nich całkowicie zwątpił w wartość dokonań swoich poprzedników, każdy też starał się „zacząć do samego początku”, aby stworzyć ideę, którą można by przeciwstawić podstawowym założeniom znajdującej się w głębokim kryzysie kultury. Właśnie świadomość tego kryzysu jest drugim czynnikiem łączącym przywołanych filozofów. Filozofia Schopenhauera, niedoceniana w romantyzmie, przeżywa niezwykły renesans w okresie kryzysu mieszczańskich wartości. Różnej kategorii pesymiści i dekadenci końca XIX wieku wczytywali się w księgi tego niemieckiego myśliciela niczym w katechizm. Przejmowali z nich jednak niezdrowe nauki, jak choćby pogląd, że życie ludzkie jest bezcelowe, podtrzymują je tylko ślepe siły. Świat dla człowieka jest samym piekłem, w którym szatańskie męczarnie zadają sobie nawzajem ludzie. Wyjściem z takiej sytuacji, według propozycji filozofa byłoby odseparowanie się od społeczeństwa i zrezygnowanie z wszelkiego działania i z woli życia, bo i tak szczęcie jest nieosiągalne, gdyż egzystencji ludzkiej towarzyszy uczucie niedosytu, wynikające z niemożliwości zrealizowania pragnień. Ilustracją takiej postawy jest na przykład obraz cierpiącego człowieka w wierszu Staffa „Deszcz jesienny” czy tragicznie dzieje ludzkości w Hymnach Kasprowicza, u poety ujawniło się Schopenhauerowskie współczucie dla człowieczej doli, przechodzące nawet w heroiczny prometeizm. Dał też o sobie znać modernistyczny bunt przeciw Bogu za to, że stworzył zły świat. Filozofia Nietzschego była wyrazem zarówno rozkładu kultury mieszczańskiej jak i próbą wyjścia z tego ideowego kryzysu, jaki zaznaczył się pod koniec XIX wieku w dziedzinie etyki (pewna dewaluacja norm moralnych), w filozofii(zwątpienie w rozumowe poznanie świata) oraz w życiu społecznym i obyczajowym (zakwestionowanie kapitalistycznej ekonomiki, poczucie zagrożenia i osamotnienia jednostki). Ilustracją takiej postawy jest Rodion Romanowicz Raskolnikow, bohater „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego. Bohater popełnia zbrodnię, której konsekwencją jest konieczność popełnienia kolejnej. Przemoc rodzi przemoc. Nigdy nie zabija się dla innych, zabija się zawsze dla samego siebie. Ofiarą zbrodni nie jest faktyczna ofiara, lecz także morderca. Głównym motywem jego morderstwa była chęć sprawdzenia się, bądź udowodnienia, że jest człowiekiem nadzwyczajnym, wyjątkowym-nadczłowiekiem. Pogląd ten znajduje oparcie w filozofii Nietschego, który przyznawał jednostkom wyjątkowym, ponadprzeciętnym wolność absolutną. Nadczłowiek zdaniem niemieckiego filozofa-mógł sobie pozwolić na kwestionowanie wartości moralnych będących fundamentem etyki chrześcijańskiej. Raskolinkow usprawiedliwiał swoje morderstwo, twierdził, że chciał zdobyć pieniądze i dzięki temu pomóc najbiedniejszym mieszkańcom Petersburga. Uważał lichwiarkę za „podłą wesz”, okrutnego człowieka z premedytacją krzywdzącą bliźnich znajdujących się w trudnej sytuacji materialnej. … Kolejnym wielkim myślicielem w epoce modernizmu był Henryk Bergson, jego zdaniem artysta kieruje się intuicją poznaje świat najgłębiej najpełniej staje się dzięki temu rewelatorem jedynej prawdy. Zarówno poglądy Schopenchauera, Nietzschego, jak i Bergsona miały poważny wpływ na europejską i polską literaturę modernizmu, ponieważ sposób radykalny przeciwstawiały się pozytywistycznemu porządkowi społeczno-moralnemu, budziły one gwałtowne nieraz protesty różnych myślicieli.

związki literatury i filozofii w epoce modernizmu